W ramach Roku Romantyzmu Polskiego przygotowujesz utwór oparty na „Balladach i romansach” – dziele, którego 200-lecie świętujemy. Jak zapamiętałeś Mickiewicza ze swoich szkolnych lat?
Nikola Kołodziejczyk: Na pewno nie mam żadnych traumatycznych wspomnień dotyczących jego twórczości. Może dlatego, że miałem świetnego polonistę, który nie wbijał nam do głów, że „Słowacki wielkim poetą był”. Mam natomiast wrażenie, że Mickiewicz traci dużo ze swojego powabu przez sam tylko fakt, że jest uczony w szkole. Dopiero po latach okazuje się, że jego twórczość ma zupełnie inny wymiar od tego, który wówczas poznajemy.
To nie pierwszy raz, kiedy mierzysz się z kanonem. Jako aranżer pracowałeś m.in. nad utworami Chopina czy Moniuszki. Czy mierzenie się z takimi dziełami stanowi większe wyzwanie, czy przeciwnie: jest łatwiej, bo materiał, nad którym pracujesz istnieje w powszechnej świadomości?
Zacznijmy od tego, że orkiestrowanie Karłowicza na big-band, przekomponowanie Moniuszki czy Chopina to nie były moje autorskie projekty. Choć uważam przecież, że dzięki takim inicjatywom nasz obieg kulturowy utrzymuje świeżość. Konwersacje ze znanymi dziełami, jeśli są przeprowadzone merytorycznie i na poziomie, to zawsze coś dobrego. Natomiast mierzenie się z wysokiej jakości materiałem jest o wiele trudniejsze. Wszystko dlatego, że trzeba liczyć się z poczuciem straty. To jest pewnego rodzaju handel. Coś za coś. Można wnieść coś nowego do utworu, ale to oznacza, że coś innego trzeba z niego wynieść. I to jest trudne. Jednak uważam, że w ogólnym rozrachunku to jest pozytywny trend. Z jednej strony autor dzieła, które jest już bardzo znane niewiele na tym straci, a z drugiej – mamy szansę spojrzeć na jego utwór z nowej perspektywy. Takiej, która może zaciekawić nową grupę odbiorców. I Mickiewicz wydaje się tu dobrym przykładem ze względu na wspomniane wczesnoszkolne uprzedzenia.
Jak wyglądają prace nad muzyczną adaptacją „Ballad i romansów”?
W przeciwieństwie do Chopina, Moniuszki i Karłowicza tutaj po raz pierwszy miałem szansę pracować z materiałem, który nie jest muzyczny. Z jednej strony mam więc dużą wolność, z drugiej – czekało mnie dużo więcej pracy kompozytorskiej. Pierwsze zetknięcie muzyków z tym materiałem nastąpi w sierpniu. Do tego czasu musi on opuścić kartkę papieru.
Co się dziś na niej znajduje?
Jestem twórcą lubiącym nietypową instrumentację, więc może zacznijmy od niej. Zwykle kojarzy się mnie z muzyką bigbandową i symfoniczną, natomiast dla mnie robienie niecodziennych mariaży instrumentalnych to jest chleb powszedni. Na przykład przed samym początkiem pandemii w ramach projektu „Haendel XXI” przygotowałem utwór, w którym basso continuo zastąpiłem czterema handpanami. Później sięgnąłem po ten instrument u Natalii Kukulskiej przy okazji „Czułych strun”. Swoją drogą, to mogła być pierwsza płyta w historii, na której handpan realizował partię solową w orkiestrze. Wracając do Mickiewicza, ten zespół jest połączeniem moich doświadczeń bigbandowych, a więc mamy tu puzon basowy, waltornię, trąbkę czy saksofon, ale pojawia się też duża liczba gitar oraz instrumenty etniczne. Zaprosiłem muzyków kojarzonych ze sceną world music, klasyków, improwizatorów i wreszcie wykonawców stricte rozrywkowych. Muzyka do „Ballad i romansów” powstaje na granicy tych czterech światów wykonawczych.
W jaki sposób tę muzykę kształtuje tytułowy cykl ballad?
No właśnie silną inspiracją jest dla mnie sam fakt, że to są ballady. Oczywiście, my jesteśmy zaznajomieni przede wszystkim z ich amerykańską wersją. Czyli taką, którą cechuje bardzo mocno zarysowana struktura rytmiczna. Intryguje mnie to, że na hasło „ballada” w naszych głowach pojawia się zupełnie inny utwór niż ten mickiewiczowski. Chciałem pograć tymi znaczeniami. Nie interesowało mnie pisanie klasycznych Zachodnich ballad, natomiast na pewno ważna była dla mnie piosenkowość tych utworów. W tym sensie, że to jest jednak pewna śpiewana opowieść muzyczna. I tutaj bardzo pomógł mi Jacek Szymkiewicz, którego już niestety z nami nie ma. On stworzył te utwory na nowo. Ten projekt powinien się nazywać „Budyń o smaku Mickiewicza”.
Na czym polegała jego praca?
Nasze „Ballady i romanse” to z pewnością hołd złożony tym utworom, a z drugiej strony nie śpiewamy ich jeden do jednego. Opracowaliśmy je w taki sposób, aby ich forma była bliższa współczesnemu słuchaczowi. Każdy z tych tekstów jest bardzo długi, co mogłoby spowodować jakąś totalną muzyczną katastrofę. Tak naprawdę moglibyśmy zrobić godzinny spektakl o tylko jednym z nich. Żeby tego uniknąć, postanowiliśmy, że to nie będzie taka szkolna akademia. Chodzi nam o to, aby zaciekawić ludzi tymi utworami. Aby po koncercie pomyśleli: „niesamowita historia, muszę zgłębić ten temat!” Nie chcemy epatować tą twórczością, chcemy przyciągać do źródła.
Czy pracując nad adaptacją dzieła z przeszłości, interesuje cię cokolwiek poza samym tekstem? Mam na myśli chociażby historyczny czy kulturowy kontekst pierwotnego utworu. A także jego odbiór, ówczesne znaczenie.
Tak, bardzo interesują mnie wszystkie okoliczności powstania utworu. Zwłaszcza w przypadku dzieła, gdzie nastąpił tak duży rozdźwięk pomiędzy jego pierwotnym znaczeniem, a współczesnym odbiorem. „Ballady i romanse” były w pewnym sensie rewolucyjne. To był przecież taki mickiewiczowski statement. Dzieło, które uruchomiło duże kręgi na tafli sceny literackiej. Dzisiaj raczej tak o tym nie myślimy. To jest po prostu kanon. A z opracowań, które czytałem wyłania się obraz dzieła pisanego pod włos. Mickiewicz schodził z wyżyn ówczesnej kultury wysokiej, używając zwrotów i zabiegów językowych, które zbliżały jego styl do osoby zupełnie niewykształconej. To też mnie inspirowało do tego, by pozwalać sobie na łamanie formy. Bo łatwiej jest to robić, kiedy wiem, że materiał wyjściowy z nią pogrywał.
Wydajesz się odpowiednią osobą do realizacji takiego zadania. Od samego początku w swojej twórczości zderzasz gatunki, epoki, brzmienia. Czy masz pomysł, skąd u ciebie taka artystyczna potrzeba?
W moim domu zawsze kładło się nacisk na kreatywność. Moi rodzice są absolwentami Akademii Sztuk Pięknych, a ojciec jest oprócz tego wynalazcą. Dominowało myślenie, że najprostsze rozwiązania niekoniecznie są najlepsze. I mnie to zawsze przyświecało. Natomiast miałem też szczęście do nauczycieli, którzy poszerzali mi te horyzonty. Zawsze lubiłem przekraczać granice. A muzyka pozwala to robić w legalny sposób. Wreszcie, jestem też osobą koncyliacyjną. Lubię pozytywny kompromis, unikam konfliktów. I myślę, że to jest taki podświadome dążenie, by łączyć te skonfliktowane, zaszufladkowane światy muzyczne. Mam taką teorię, że kiedy ze sobą nie rozmawiamy, to potrafimy zrobić naprawdę dobrze to, czego jesteśmy już nauczeni. Kiedy jednak pojawia się przepływ idei, jest szansa stworzyć coś nowego. I ja rzeczywiście staram się tego nowego szukać. Jeśli znajduję, to właśnie na pograniczu.
Aby osiągnąć ten cel, sięgasz nie tylko do różnych stylistyk, ale zapraszasz też artystów reprezentujących różne środowiska. Jak wygląda praca z zespołem, w którego skład wchodzą z jednej strony filharmonicy, z drugiej twórcy ludowi i improwizatorzy?
Zawsze chciałem pisać muzykę, w której wykonawca czuje się dobrze. I to jest jeden z powodów, dla których biorę muzyków, którzy są ekspertami w bardzo różnych dziedzinach. Wiem, co może mi dać muzyk ludowy i wiem, czego nie może. Zamiast udawać i pisać filharmonikowi, żeby zainspirował się muzyką ludową i zagrał w jej stylu, zapraszam kogoś, kto gra te rzeczy od dwudziestu lat. Mam liderów, którzy oferują wieloletnie doświadczenie w danym stylu wykonawczym, ale w związku z tym, że to są wszystko muzycy na niesamowitym poziomie, te różnice zaczynają się zacierać w trakcie pracy. To jest takie przeciąganie liny. Na początku wszyscy są oczywiście przerażeni. Muzycy folkowi niekoniecznie czytają nuty, a tu obok siedzą tacy, którzy jedzą je na śniadanie w filharmoniach. Oni natomiast wiedzą, że zagrają wszystko, ale daleko im do ekspresji, jaką mają muzycy ludowi. Do tego dochodzą jazzmani, którzy zaimprowizują, ale nie wiedzą czy skleją się brzmieniowo z klasykami. A na końcu okazuje się, że te różnice nie mają znaczenia. To jest sposób pracy, który bardzo mnie inspiruje.
Może to uogólnienie, ale czy nie dzieje się tak również dlatego, że mamy coraz lepiej wykształconych, bardziej otwartych i świadomych muzyków? Mam wrażenie, że od czasów tzw. Trzeciego Nurtu, kiedy próbowano łączyć klasykę z jazzem (z bardzo różnym skutkiem), zmieniło się bardzo wiele. Młodzi jazzmani są też kompozytorami, znają muzykę współczesną na wyrywki, grają w międzynarodowych składach i wykładają na uczelniach. Czy nie jest tak, że zacierają się po prostu różnice między wykonawcami?
Historycznie muzycy bywali jednocześnie kompozytorami, improwizatorami i wykonawcami. Mam wrażenie, że ten stan utrzymywał się co najmniej do końca epoki baroku. Taki etos kompozytora, który zapisuje swoje improwizacje w nutach, to było coś normalnego. Weźmy renesansowe utwory na lutnię – to są ewidentnie zapisy pewnej formy improwizacji. Główna różnica polega na tym, że dziś mamy bardziej permisywny system strojenia: wszystko mniej więcej nie stroi, ale dobrze że dobrze działa. Pomiędzy tamtymi czasami a współczesnością pojawił się nurt elitarnej muzyki z kultem kompozytora. Wydaje mi się, że to miało swoje plusy i minusy. Bo niewątpliwie był potrzebny ktoś, kto ogarnie coraz większe zespoły. Nie jest więc tak, że wymyślamy teraz coś nowego. Po prostu wracamy do tego, co zostało muzyce zabrane. Natura sama się naprawia. Cieszę się, że to wraca. W dodatku ze zdwojoną siłą, bo tak jak powiedziałeś, muzycy są teraz na niesamowitym poziomie wykształcenia i techniki. Dzięki temu kompozytorzy dostają narzędzia, których wcześniej nie było.
Trzymając się tej metafory, zawsze lubiłeś mieć tych „narzędzi” pod dostatkiem. Już twoje debiutanckie „Chord Nation” to album bigbandowy. Skąd u ciebie ta skłonność do pisania na duże składy?
Zacząłem od trochę mniejszych składów, bo na początku – jeszcze w czasach licealnych – miałem kwartet, a potem septet. Nagrałem z nim nawet płytę. Ciągle mam ją na dysku, może jeszcze czeka na swój czas?
Co to była za muzyka?
Pierwsze kompozycje pisane były na dziwny skład. Utwory na wiolonczelę, fagot, Rhodes i głos. Z tym zespołem udało mi się po raz pierwszy nagrywać swoje kompozycje. Później pozwolono mi je zresztą zaprezentować jako część egzaminu na koniec szkoły muzycznej drugiego stopnia. Tak naprawdę jednak przygodę z komponowaniem zacząłem dużo wcześniej. Pierwszym impulsem była dla mnie muzyka do gier komputerowych. To była ta scena 8-bitowa. Kompozytorzy próbowali imitować bogactwo formy za pomocą syntezatora, który nie miał żadnego pogłosu. Tworzyli więc nową estetykę, która została ze mną na długo.
Jak tamte wczesne fascynacje wpłynęły na sposób, w jaki dziś komponujesz?
Sam miałem dość wcześnie dostęp do komputera. Starałem się na nim eksperymentować. Pisząc utwór na komputerze, mogłem dodawać instrumenty, kiedy tylko ich potrzebowałem. Na akademiach uczy się komponowania na konkretny zespół. Musisz wiedzieć, jak pisać pod określony skład. A ja od samego początku podchodziłem do tego procesu od drugiej strony. Miałem w głowie pomysł i dopiero później zastanawiałem się, jaki instrument będzie mi potrzebny do jego realizacji. Nie powinno więc dziwić, że teraz – kiedy tylko mam taką możliwość – tworzę sobie zespoły, myśląc o tym, jak one będą działać w kontekście konkretnego pomysłu. Moje autorskie utwory wracają więc do tamtych absolutnych początków.
Jak to się w ogóle stało, że nieznany szerszej publiczności kompozytor zadebiutował na rynku fonograficznych albumem rozpisanym na big-band? Pomijając artystyczny aspekt takiego przedsięwzięcia, nagranie takiego składu to są poważne koszty.
Na Akademii Muzycznej w Katowicach moim mentorem był Ed Partyka – profesor kompozycji, który wizytował wówczas na naszej uczelni. Na pierwszych zajęciach pokazałem mu moje siedmioosobowe zespoły, które zawsze nazywałem orkiestrami. Posłuchał ich, skomplementował, a potem od razu zaproponował, żebym w ramach egzaminu dyplomowego z fortepianu skomponował godzinną suitę na big-band. Powiedział, że załatwienie sali bierze na siebie, musimy tylko ustalić dokładny termin egzaminu. Od razu wrzucił mnie na głęboką wodę. Partyka jest niesamowitym pedagogiem, który wykształcił mnóstwo bardzo płodnych kompozytorów w całej Europie. Jego zajęcia opierały się na praktyce. Najpierw graliśmy z zespołem, a później wspólnie ustalaliśmy, co działa, a co niekoniecznie. To jest odwrotność tego, jak zazwyczaj pracuje się na akademii, gdzie przede wszystkim patrzy się w nuty. Dzięki niemu moje pierwsze nagranie było zrealizowane przez big-band.
Tylko jak ono trafiło za mury akademii?
Jednym z muzyków, którzy uczestniczyli w nagraniu był mój współlokator i wybitny trębacz – Piotr Damasiewicz. To on wziął płytę z tym nagraniem i zaprezentował ją Piotrowi Turkiewiczowi, dyrektorowi artystycznemu wrocławskiego festiwalu Jazztopad. Po jej wysłuchaniu, on podjął dość ryzykowną decyzję, by zamówić u mnie utwór na big-band. Rezultatem było „Chord Nation”, które ukazało się na płycie i zgarnęło Fryderyka. Turkiewicz do dziś śmieje się, że wielkość tego projektu i jego skomplikowanie prawie utopiło jego wschodzący wówczas festiwal. Dzięki jego zamówieniu zostałem jednak dostrzeżony jako kompozytor wielkoskładowy. Być może, gdyby to się nie zdarzyło, nie miałbym takich ambicji?
Czyli ta bigbandowa ścieżka niejako sama ci się przytrafiła.
Rzeczywiście, to stało się taką samospełniającą się przepowiednią. Przez to, że ludzie zauważyli, że to działa, zacząłem dostawać więcej zamówień kompozytorskich na takie składy. A zarazem sam czułem, że to właśnie w tej dużej formie mogę się najpełniej wyrazić.
Jan Błaszczak